藤原宰太郎・遊子の「父娘合作」

 藤原宰太郎*1氏(1932-2019)は、ミステリの面白さを教えてくれた点において恩人のひとりだといえる。
 巷では、藤原氏の著作群が古典的名作トリックのひどい「ネタばらし」の宝庫になっていたというので、「罪」の部分がクロースアップされることもしばしばだ。確かにその通りなのだが、それはひとり藤原氏の責任に帰せられないわけで、かつての(わたしが小中学生だった時分の)子供向け漫画や、子供向けの手引き類*2はおおむねそんな状況だった。わたし自身、漫画やクイズ本であらかじめ犯人やトリックを承知したうえで原作にあたる場合も多かった。もっとも、最近では、作品の根幹にはあえて触れずにすませたり、「この後の記述にはネタバレが含まれます」などとあらかじめ注意を促してくれたりする解説書類も増えている、というか、それこそが「常識」「お作法」になっているが。
 ともかく、わたしにとって藤原氏の著作群は、「功」の部分がむしろ大きかったわけで、ネットも何もなかった時代に、世界には他にどんな探偵がいるのかとか、次に何を読むべきなのかとかいった、いわば名作ミステリの指南書の役割を果たしてくれた。
 わたしが当時よく読んだ藤原氏の本は、『探偵ゲーム―怪盗Xより七つの挑戦状』(KKベストセラーズワニ文庫1989*3)、『真夜中のミステリー読本―古今東西、名&珍作ガイド』(KKベストセラーズワニ文庫1990)、『あなたの頭脳に挑戦する 世界の名探偵50人―推理と知能のトリック・パズル』(KKベストセラーズワニ文庫1984*4)、『知的興奮をもう一度…… 続・世界の名探偵50人―推理と知能のトリック・パズル』(KKベストセラーズワニ文庫1994 *5)、『推理狂 謎の事件簿―奇想天外のトリックを楽しむ』(青春BEST文庫1990)、『日本縦断ミステリー紀行 名探偵に挑戦(第三集)―あなたの故郷で事件が起こる!』(KKベストセラーズワニ文庫1991)、『殺人ファイル 犯人は誰だ!?―奇想天外! 殺人トリックにあなたも挑戦!!』(にちぶん文庫1994)。
 わけても『世界の名探偵50人(正・続)』『真夜中のミステリー読本』の三冊は、何べんも繰り返し読んだし、いまでも時々披く。『世界の名探偵50人(正・続)』などは、掲載されているデータこそ古いかもしれないが、たとえば創元推理文庫エドワード・D・ホック木村二郎訳『怪盗ニック全仕事』が全六巻で出たり(2014―19年)、作品社からバロネス・オルツィ『隅の老人』やジャック・フットレル『思考機械』(全二巻)が平山雄一訳で完全版として出たり(2014年・2019年)、春陽堂書店から横溝正史の『人形佐七捕物帳*6が完本として全十巻で出たり(刊行中。既刊1巻)しているといった現状に鑑みるならば、名作ミステリのガイド役たる鮮度をなお保っているとさえおもう*7。この二冊での「ネタバレ」を避けたいのであれば、クイズやコラムを読み飛ばして、探偵のプロフィルだけ読めばよい。
 さて昨年末のこと。『真夜中のミステリー読本』が、「改訂新版」として装いも新たにふたたび世に出た。藤原宰太郎・藤原遊子『[改訂新版]真夜中のミステリー読本』(論創社)がそれである。共著者・藤原遊子氏は宰太郎氏の長女。宰太郎氏は2000年代初頭に、「遊子」名義で小説を書いていたこともある。「あとがき」で遊子氏が、

 実際の父も、用事のない限りほとんど書斎から出ることなく、一日中トリックのことを考えているような人でしたから、世事や流行にはとても疎く、小説の中の事件現場は自分の故郷(広島県尾道市―引用者)や母校であったり、登場人物の女子大生は性格も趣味も娘の私そのままのプロフィールであったり、娘と同じ名前の女性を殺してみたり、と自分の身近なネタばかりを小説に使うので、家族にとってはかなり迷惑でしたが、今となってはいい思い出です。(p.184)

と書いているのが微笑ましい。また遊子氏は、改訂新版の編集方針について、「二一世紀のIT社会にも通用するミステリーの案内書(ガイド)を作りたいという父の遺志を引き継ぎ、娘の私が加筆や訂正、および項目の削除を行い、『真夜中のミステリー読本』を生まれ変わらせました」(pp.182-82)、と書いている。
 そのような元版との異同については、アマゾンの書評子が、削除された項目を中心にして実に丁寧な比較検討を行っているので、ここでわたしがあれこれ述べる必要はないだろう。そちらで書評子は、「削除の基準は(略)多くは『今日的観点』と思う」と書いており、「今日的観点」の具体的な項目として、「人権意識」「ネタばらし、トリックばらし」等を挙げている。わたしもざっと読み較べてみて、確かにその通りだろうとおもった。元版p.51の「外人」が改訂新版p.30で「外国人」となっていることや、プロローグの「読むためにも知りたい推理小説これだけのルール」(改訂新版では「読むためにも知っておきたい推理小説のルール」)で、ある海外作品の犯人がいきなり明かされてしまうのがぼやかされていることなども、多分この類であろう。さらに書評子が、改訂新版の「大変良い工夫」として、「可能な限り、トリックの原典の作品の名前を注の方に移し」たことを挙げているのにも同感であった*8
 ただ、意味が通じにくいとはまったく思えない文章にもあちこち手を加えているのであり、その理由はよくわからない。
 宰太郎氏は晩年には脳梗塞を患い、ミステリの世界からは離れ、厖大な蔵書も全て手放してしまったとのことだが、「〈インタビュー〉推理小説と歩んだ半世紀」(『藤原宰太郎探偵小説選』論創ミステリ叢書2018、pp.394-416)を遺してくれたのは、一ファンとしてたいへん嬉しい。インタビューでは、旧河出書房の倒産後に『探偵ゲーム』が「KK河出ベストセラーズ」から出た経緯や(KK河出ベストセラーズ社長の岩瀬順三〔1986年歿〕と宰太郎氏とは、同じ中学の出身だという)、子供向け推理クイズを学年雑誌に執筆するようになったきっかけなどについても語っている。ちなみに、この談話でインタビュアーが言及している『真夜中のミステリー読本』の記述(p.414)や、『藤原宰太郎探偵小説選』の解題(呉明夫)で紹介された『真夜中のミステリー読本』所収の「久我京介のミステリー談義」(同p.423)は、いずれも改訂新版では削除されている。

改訂新版 真夜中のミステリー読本

改訂新版 真夜中のミステリー読本

藤原宰太郎探偵小説選 (論創ミステリ叢書 113)

藤原宰太郎探偵小説選 (論創ミステリ叢書 113)

*1:本名「宰(おさむ)」。

*2:とりわけ印象に残っているのは「てのり文庫」で出た幾冊かの本。ふと学研の『世界の名探偵ひみつ事典』というのも思い出したが、こちらは藤原氏の監修。

*3:元版は1968年刊のKKベストセラーズ

*4:元版は1972年刊のKKベストセラーズ。手許にあるのは「1994年7月1日十四版」。「名探偵は死なず―まえがき」の末尾に「一九八四年」とあるにも拘わらず、その冒頭が「推理小説の始祖E・A・ポーが一八四一年に名探偵デュパンを創造してから、約百三十年間、それこそ無数の探偵が世に出ました」(p.3)と、おそらく元版の形のままになっているのが可笑しい。

*5:これには元版がなさそうで、オリジナル文庫として出たものと思われる(ここに挙げたもののうち、『探偵ゲーム』『世界の名探偵50人』の二冊以外は、みな文庫版がオリジナルの形であったようである。ここで「思われる」「ようである」などと言うのは、いずれも巻末などに書誌が全く示されておらず、詳細がわからないためだ。なお『続・世界の名探偵50人』の「プロ&アマ探偵、ゾクゾク登場!―まえがき」末尾に、「二十年後といわずに、十年以内には、早くも三冊目の『世界の名探偵50人』シリーズを書くことになりそうです。/そのときは、またよろしく」(p.5)とあるが、それが果されなかったのは残念である。

*6:BSフジでは、林与一版「人形佐七捕物帳」(1971年、全26話)が放送中だ。わたしは第十話まで見ている。特におもしろかったのは、宝田明が将軍家斉に扮した「第五話 折れた扇子」(監督は第一話に引き続き田中徳三!)、佐々木功ささきいさお)出演回で二転三転する展開が見ものの「第六話 雷の宿」、鳳八千代・岩崎智江・西山恵子、三者三様の女性たちの物語とでもいうべき「第十話 怪談・変幻地蔵」。

*7:怪盗ニック・ヴェルヴェットは続篇pp.125-30、隅の老人は正篇pp.41-46、思考機械バン・ドゥーゼンは正篇pp.48-52、人形佐七は正篇pp.77-80にそれぞれ登場。

*8:さきに述べたプロローグ中の「ある海外作品」には、注さえ附けられていない。やや大げさにいうと、ミステリの歴史にも関わる問題なので、たとえ注の形であっても作品名を記すことにためらいがあったのだろうか。

渡辺一夫とモンテーニュ

 『寛容は自らを守るために不寛容に対して不寛容になるべきか――渡辺一夫随筆集』(三田産業2019)という本がある。これには、標題の「寛容(トレランス)は自らを守るために不寛容(アントレランス)に対して不寛容(アントレラン)になるべきか」(pp.110-30)のほか十六篇(計十七篇)の渡辺一夫による随筆が纏められている。
 1951年の7月に書かれた「寛容は自らを守るために~」は、これまでに出た文庫にもしばしば収録されている。たとえば渡辺一夫『僕の手帖』(講談社学術文庫1977)*1のpp.99-117や、大江健三郎清水徹編『渡辺一夫評論選 狂気について 他二十二篇』(岩波文庫1993)のpp.194-211、そして最近では、トーマス・マン渡辺一夫『五つの証言』(中公文庫2017)のpp.185-207がある。但し各版に小異があって、三田産業版はエピグラフとして掲げられたガブリエル・セナック・ド・メーラン(1736-1803)の言葉(二宮敬氏によれば「出典は未詳」だそうだが)が省かれているし*2、中公文庫版には末尾に「附記1」(1967年)、「附記2」(1970年)が附される。いささか時評めいた「附記1」は蛇足であるようにもおもうが、それはさて措き。
 わたしが渡辺の随筆のうち最も心惹かれるのは、書物や読書に関するもので、『僕の手帖』に収める「古本」「読書の悲哀について」「読書の恐ろしさについて」「読書の思い出」、あるいは『狂気について』に収める「買書地獄」「本を読みながら」、渡辺一夫『白日夢』(講談社文芸文庫1990)に収める「書痴愚痴―一九四六年―」*3、「架空文庫について」*4あたりをとりわけ好む。
 特に「古本」の、次のようなくだりがいい。

 つまり、このはかない、残忍な世の中で、昔から、現在の自分と全く同じようなことを考え、同じことに興味を持つ人々がいるということが、古書の存在によって証明されるのは何よりもうれしく、楽しいことである。書物を愛し、古本屋めぐりをするのがすきな人々ならば、こうしたうれしさ楽しさは、何度となく感ぜられるであろう。
 暇を作って、古本屋に這入り、ぼんやり書棚を眺めているうちに、昨夜考えたことや、昔興味を持ちながら忘れてしまったことなどに関するぼろぼろな古本を発見した時のたとえようもないうれしさは、こうした経験のない方々には全く判らないだろう。(略)僕は変態ではないつもりだが、古本の匂いならば、どんな匂いでも、くんくんと嗅ぐ。新刊本の匂いもよいけれど、古本の匂いはまた格別である。新刊本の匂いが、みどり児の甘い匂いとすれば、古本の匂いは豊かな大人の体臭であり、時には屍臭であり、しばしば焼場の匂いである。みどり児の匂いは、ただ単に感覚的であるが、大人の体臭、屍臭、焼場の匂いは、それ以外のものを持っている。それ以外のものは何だかはっきり判らないが、人間世界を狼星(シリウス)の高みから眺めるような幻想を与えるものも含むと言ったら変であろうか?(「古本」『僕の手帖』講談社学術文庫pp.121-22)

 書物随筆以外のもので印象に残っているのが、1947年に書かれた「モンテーニュと人喰人」(『狂気について』pp.79-95)だ。オリジナル編集の『五つの証言』(中公文庫)の解説「第六の証言」(山城むつみ氏)が渡辺のこの随筆に触れ、「渡辺一夫にとってモンテーニュは、ラブレーを補うユマニストだった」(p.208)云々と書いている。ただし『五つの証言』は、渡辺の「モンテーニュと人喰人」を併録しておらず、文庫版としては、『狂気について』がこれを収めている(pp.79-95)。
 「モンテーニュと人喰人」は、モンテーニュの「人間」に対する認識について述べたものである。すなわちモンテーニュにとっては、新大陸アメリカやアフリカの「人喰人」が、「野蛮人」やラブレーが準えたような「怪物」などではなく、「ヨーロッパ人同様の」、それどころか「失った美徳すら持っている『人間』」であったと論じた文章で、ルネサンス期の「人間」観のコペルニクス的転回を、モンテーニュの思想に見いだし、考察している。
 これを、くだけた話しことばで説いたのが、渡辺一夫ヒューマニズム考―人間であること』(講談社文芸文庫2019)に収める「新大陸発見とモンテーニュ」(pp.169-94)であり、そこで渡辺は、「モンテーニュは、いわゆる文明人の思い上がりと、偏見とを明らかについているように考えられます」(p.185)、と結論している。
 いずれの随筆でも渡辺が参照しているのが、モンテーニュ『エセー』第一巻三十一章の「人喰人について」である(原二郎訳の岩波文庫版では、「食人種について」)。
 この章は、『エセー』中のハイライトに数えられることもある。たとえばレヴィ=ストロースは、1992年9月に書いた随筆「モンテーニュアメリカ」で、当該章を参照しつつ、

 「われらが人食い人種」と彼(モンテーニュ)が呼んだブラジルの野蛮人は、社会生活を可能にするのに必要な最低条件という問題を彼に投げかけた。言い換えると、社会的絆の本性とは何かという問いである。その問いへの書きかけの応答が『エセー』にいくつも散りばめられている。とりわけ明らかなのは、モンテーニュはその問いを定式化しながら、ホッブズ、ロック、ルソーの手で一七、一八世紀のあらゆる政治哲学がその上に築き上げられていく基盤を築いたということである。(クロード・レヴィ=ストロース渡辺公三監訳・泉克典訳『われらみな食人種(カニバル)―レヴィ=ストロース随想集』創元社2019:136)

と述べ、モンテーニュが切り拓いた「ある文化が異文化を評価する拠り所となるどんな絶対的基準も受けつけない相対主義」(p.138)を称揚しているし、保苅瑞穂『モンテーニュ―よく生き、よく死ぬために』(講談社学術文庫2015)*5も、第一部「乱世に棲む」の「怒りについて―人食い人種は野蛮か」で『エセー』第一巻三十一章(保苅氏の訳では、「人食い人種について」。後に挙げる宮下氏の訳文も同断)を引き、

 野生の意味を逆転させ、それによって人為と自然をめぐる価値の判断までも逆転させようというのがかれ(モンテーニュ)の狙いなのである。この価値の逆転はもともとかれの根底にある考えであって、人間の人為が変質させて自然の姿から逸脱させたものこそが、反対に「野生」なのだと言いたいのである。(p.47)

と書いているし、また宮下志朗モンテーニュ―人生を旅するための7章』(岩波新書2019)の第五章「文明と野蛮」も、当該の章から幾つかの文章を引用しながら、モンテーニュの思想の根柢に、「文化相対論」(p.148)、「エコロジーの原点のような発想」(p.150)などの観点があることを述べている。
 これを要するに「人喰人について」は、モンテーニュの先見性がよく表れた一章である、ということだ。

寛容は自らを守るために不寛容に対して不寛容になるべきか 渡辺一夫随筆集

寛容は自らを守るために不寛容に対して不寛容になるべきか 渡辺一夫随筆集

  • 作者:渡辺 一夫
  • 出版社/メーカー: 三田産業
  • 発売日: 2019/11/18
  • メディア: 単行本
僕の手帖 (1977年) (講談社学術文庫)

僕の手帖 (1977年) (講談社学術文庫)

狂気について―渡辺一夫評論選 (岩波文庫)

狂気について―渡辺一夫評論選 (岩波文庫)

五つの証言 (中公文庫プレミアム)

五つの証言 (中公文庫プレミアム)

白日夢 (講談社文芸文庫―現代日本のエッセイ)

白日夢 (講談社文芸文庫―現代日本のエッセイ)

ヒューマニズム考 人間であること (講談社文芸文庫)

ヒューマニズム考 人間であること (講談社文芸文庫)

モンテーニュ よく生き、よく死ぬために (講談社学術文庫)

モンテーニュ よく生き、よく死ぬために (講談社学術文庫)

モンテーニュ 人生を旅するための7章 (岩波新書)

モンテーニュ 人生を旅するための7章 (岩波新書)

*1:河出市民文庫(1952)版がもとになっている。

*2:巻末の「凡例」には、「底本にあったエピグラフと「附記」、外国語の原綴は省略した」と明記してある。

*3:ちなみに「トーマス・マン『五つの証言』に寄せて」で渡辺は、「このマンの小冊(「ヨーロッパに告ぐ」のこと)は、戦争が始まった時以来、他の三、四冊の書籍といっしょに常に雑嚢のなかへ入れて身辺から離さずに置いたものでありますが」(『五つの証言』p.11、『狂気について』p.120)と書いているのだが、「書痴愚痴」によれば、その「他の三、四冊」というのは、アンリ・バルビュス『知識人へのマニフェスト』、ロマン・ロラン『動乱の上に立ちて』、ジュール・ロマン『精神と自由』、プレイヤード叢書の『ラブレー全集』、岩波文庫版の『陶淵明詩集』の五冊だといい、「厚さは全部で約二寸ぐらいだった」(p.29)とのことである。

*4:確かこれは、『亀脚散記』(朝日新聞社1947)で最初に読み、感銘を受けたのではなかったか。

*5:元本は、『モンテーニュ私記―よく生き、よく死ぬために』(筑摩書房2003)。

正宗白鳥『読書雑記』の『細雪』評

 池谷伊佐夫『書物の達人』(東京書籍2000)で紹介されている本の一冊に、正宗白鳥『読書雑記』(角川文庫1954)がある。これについて池谷氏は、「初出がはっきりしないので、元版がいつどういう形ででたのか不明だが、わずか百六十頁ほどの薄い文庫本の四分の三にあたる百二十三頁に、読書雑感が当てられている。まるで、ながながと続く古老の読書談義を拝聴しているかの思いでこれを読んだ」(p.211)云々、と書いている。
 その「元版」と思しき新書版を、二冊、所有している。ただし、発行年や装釘がたがいに異なる。
 ひとつは、正宗白鳥『讀書雜記』(三笠新書1952)。奥付をみると「昭和27年9月20日第1刷刊行」となっていて、手許のは「昭和27年10月20日第2刷刊行」。当時の定価は100円で、三笠新書の通番「4」が附いている。当初はカバー缺かとおもっていたが、どうも最初から附いていなかったようだ。大阪の古書肆にて350円で購った。
 いまひとつは、正宗白鳥『讀書雜記』(三笠新書1955)。東京の古書肆店頭にて216円で購ったものである。奥付をみると「昭和30年5月30日第1刷刊行」となっている。当時の定価は120円。こちらには、抽象画が描かれた白色のカバーが附いており、その表紙に、「現文壇最高の叡知が深い体験と独自の識見をもって、古今東西の文学を縦横に鑑賞し、そこに深い、人生批判、社会批判をも投影した絶好の読書案内」といった内容紹介が書かれている。カバーを外した本体の装釘も、前述の1952年刊のそれとは異なる。また、1952年版の本体、中扉、奥付に記されていた通番「4」の文字も消えている。
 池谷著の書誌によれば、角川文庫版は「昭和二十九年六月十五日」に刊行されたというから、刊行順としては、「カバーなし通番『4』つき三笠新書」→「角川文庫」→「カバー附き通番なし三笠新書」、ということになる。いったん他社の文庫に収まったものを、一年も経たないうちに再刊するのは珍しいことのように思うが、ともかく、二冊の新書は、本体や奥付、中扉が異なるほかは、中身の版面がそっくりそのままで、ざっと見る限り、手の加えられた形跡はない。ページ数も同じである。しかも、これらの新書版にも、初出のデータなどはまったく記されていない(そもそも「あとがき」にあたるものがない)。
 したがって、1952年刊の新書版が元版なのかどうかは、これだけでは分からないのだけれど、例えば正宗白鳥坪内祐三・選『白鳥随筆』(講談社文芸文庫2015)の巻末に収められた「著書目録」(作成・中島河太郎)をみると、「単行本」の項に「読書雑記 昭和27・9 三笠書房」とあるから(p.304)、新書版が元版だと考えて、まず間違いないとおもう。
 さてこの『讀書雜記』、池谷氏はその内容に関して、「文中さまざまな作品が登場するが、それがことごとく批判され、称賛の栄にあずかったものは数えるほどしかない。『途中まで読んでやめてしまった』という記述も多い。ことに私小説には辛辣な評が多」い(p.211)と書き、「ちなみに、数少ない絶賛をあびた作品に谷崎潤一郎の『春琴抄』」がある(p.212)と記す。また『讀書雜記』所収の「『宮本武蔵』と『細雪』」(pp.163-84)は、谷崎の『細雪』を、――『春琴抄』ほどの手放しの絶讃とまではいかないにしても――高く評価している。
 白鳥は次のように述べる。

細雪』のやうな作品は、私などの好みにはかなはない筈で、中卷下卷と讀み續けたいと熱望してはゐなかつたが、つい讀み出すと、この作者特有の匂ひのあるやうな文章に心惹かれて讀み耽るやうになるのである。大阪の女性の會話は、私にも面白く思はれ、一般の讀者の興味をそゝるのである。概して會話のうまい作家は文壇に少いのである。西洋の小説には、會話のうまい作家が、さぞ澤山あることであらうと推察されるが、悲しいかな、それは飜譯では皆目分らず、原語で讀んでも、我々の語學知識ではそこまで味ふことが出來ないのである。(略)
 谷崎は、久保田(万太郎)同樣、東京の下町生れであるから、作中人物の會話がおのづから、都會的で氣が利いてゐるのであらうが、『細雪』の會話は、意識して、努力して、研究的にそこへ寫し出したのであらうから、氣輕な自然さがない。あまりに大阪言葉であり過ぎると云つたやうな感じがする。しかし、これが、模範的大阪言葉(たとへ傳統的の純大阪言葉であるとかないとかの議論はあるにしても)でなく、他の地方語か、或は普通の東京語なんかで書かれてゐるとしたら、この小説に對する私などの興味は半減するであらう。それほどだから、この小説は外國語に飜譯されたら、肝心の會話の妙味だけでも全く失はれてしまふと云ふみじめな事になるであらう。會話に含まれてゐる意味は別として、言葉そのものから受ける藝術的快感を、『細雪』の讀者は覺えるのであるが、會話ばかりでなく、全體の文章から受ける文字の上の快感が、『細雪』鑑賞の重要な分子になつてゐるのである。雪子と妙子は一種の風韻を帶びて浮動してゐるし、縁談だの社交だのの日常生活が、實際に有る如き光景として描叙されてゐるが、三卷の長編としては、事件の印象が稀薄なのである。大小説を讀終つたと云つたやうな感じがしない。長い繪卷物を披いて、見終つたやうな感じである。作者の人物描寫は彫刻的ではなくつて繪畫的である。すべて繪のやうであり奇麗事である。上卷の、京都に於ける觀櫻の場面、中卷の阪神間の山津波の光景、下卷の大垣在の螢狩りの有樣などが、繪卷物のなかでも、色彩鮮明に描かれて、見る人を、藝術鑑賞の境地に惹入れて陶醉させるのである。作者の態度は甚だのどかである。
 私が三卷の『細雪』をとぎれ\/に讀んで、最も感心したのは、作者のこののどかな態度である。この長編は戰時中に書きはじめたもので、執筆にも發表にも支障のあつたものだが、終戰後に書き終るまで、作者の製作の上では心を亂さなかつたのであつた。周圍の時世には激しい動搖があつたのに關はらず、作者の實生活にも、世間と同樣の心配苦勞があつたであらうのに、はじめ計畫を立てた時の氣持をそのまゝに貫徹したのであつた。そこに私は敬意を寄せ、羨望もするのである。(pp.179-82)

 上記のように白鳥は、『細雪』中の会話文について、「あまりに大阪言葉であり過ぎると云つたやうな感じがする」と書いているが、大阪生まれの生島遼一は、むしろ逆の見方をする。

 でも上方の人間である私には、谷崎氏の書く上方言葉が一段と進歩してゐることに興味がもてた。大阪言葉を技巧的にもちひて世評の高かつたのは『卍』だつたが、われわれから見るとあの言葉づかひはまだ生硬でことさら上方用語が隨處にはめこんである感じだつたが、その後の作品で次第に垢ぬけして、『細雪』ではごく自然な、そのままらしい、大阪言葉の生地になつてゐる。殊に若い女性同士の一見そつけなく、裏に情をふくんだ會話にさういふ生地がたくみに生かされてゐる。かういふのはいはゆる船場中心の土地言葉で、大阪言葉に露骨なものが洗練され、まつたくほのかな、ぼんやりした上方味になつたものだ。この小説に書かれてゐるやうな中流舊家のやや大阪流に近代化した環境特有のものであらう。いはゆる大阪言葉、從來小説に書かれた上方言葉とは大分ニュアンスがちがひ、おつとりとして、しかも一種の神經があつて、案外標準言葉に近いところがあるのは意外かもしれぬがかういふのが本當である。(生島遼一谷崎潤一郎論」『日本の小説』角川文庫1953所収:135-36)

 生島氏は「『細雪』問答」でも、Aという匿名氏をして「(『細雪』は)會話の部分が面白いといふこと――大阪言葉の中でも、從來あまり人の書かなかったニュアンスの豐かな、ふつくらした特殊な大阪言葉が、さういふ點で評判をとつた『卍』などと比較にならぬほど今度はよく書けてゐるのみならず、會話において人物の性格がよくとらへてある」(同前pp.145-46)と言わしめているが、しかし作品全体としては、さほど高くは評価していないようである。というのも、同じ文中でAは、「『細雪』のやうな小説、これほど自己滿足的な小市民感情の横溢してゐる作品が日本の現代文學の第一級の作品としてどつかと位置してゐることはいろいろかんがへさせられることがある」(p.154)と言っているし、つづけて、

 僕はこの小説讀後の印象から、この作品をたとへば繪でいつたらどんな繪だらうかといふことを想像した。失禮ないひ方ながら、どうしてもこれはブルジョワ家庭の床の間にかけられる掛物の繪、四季折々に、春は花見の圖、夏はあやめ、秋は紅葉といつたやうにとりかへられるあの繪である。さういふ繪が少しも反撥を感じさせないで眺められる人たちがどういふ人たちかはいふまでもない。(p.154)

とも述べているからである。この記述は、発表年からして、白鳥の「繪畫的」云々という評を意識したものではあるまいとおもわれるが、しかし白鳥の如く、「京都に於ける觀櫻の場面」を、「少しも反撥を感じ」ずに眺められる人たちは少くない。
 例えば永井荷風は、「細雪妄評」で「細雪の篇中、神戸市水害の状況と、嵐山看花を述べた一節とは、言文一致を以てした描写の文の模範として、永遠に尊ばれべきものであろう。わたくしは鷗外先生の蘭軒伝の他に、其趣を異にした言文一致体の妙文を喜ばなければならない」(『葛飾土産』中公文庫2019*1所収p.192)と書いているし、また辰野隆も「舊友谷崎(細雪蘆刈春琴抄など)」で、「特に僕の興味を引いたのは――正宗(白鳥)氏も既に指摘してゐるが――毎年、幸子が夫貞之助を促がして、雪子、妙子、悦子と連れ立つて試みる吉例の花見である。僕はこの花見の一章に日本の傳統的花見の粹を見るやうな氣がする」(辰野隆谷崎潤一郎』イヴニング・スター社1947所収p.82)と書いている。なお辰野は、「もし、「細雪」が繪畫であり、「春琴抄」が詩であるならば、「蘆刈」は正に音樂であらう」(同前p.93)、とも書いている。
 批判するにせよ賞讃するにせよ、このように『細雪』を、なぜか絵画にたぐえる場合が多いというのは、なかなか面白いことである。

書物の達人

書物の達人

  • 作者:池谷 伊佐夫
  • 出版社/メーカー: 東京書籍
  • 発売日: 2000/08
  • メディア: 単行本
読書雑記 (1952年) (三笠新書〈第4〉)

読書雑記 (1952年) (三笠新書〈第4〉)

日本の小説 (1953年) (角川文庫〈第467〉)

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葛飾土産 (中公文庫)

葛飾土産 (中公文庫)

谷崎潤一郎 (1947年)

谷崎潤一郎 (1947年)

  • 作者:辰野 隆
  • 出版社/メーカー: イヴニング・スター社
  • 発売日: 1947
  • メディア:

*1:単行本は中央公論社(1950)刊。ちなみに「細雪妄評」の末尾には、「昭和廿二年十一月草」とある。

徳田秋声『仮装人物』のことなど

 徳田秋声『仮装人物』の梢葉子のせりふに、

別に悪い人でも乱暴な男でもなさそうだけれど、ちょっと気のおけないところがあるのよ。男前も立派だし、年も若いわ。奥さんもインテリで好い人なんだけれど、何うもあの人、私に対する態度が変なのよ。(『仮装人物』十九、講談社文芸文庫p.250、以下同)

というくだりがある。ここでは、「気 の/が おけない」が「信用できない」といったニュアンスで使われている。これが「新たな」用法であることは、しばしば言及されるのでよく知られるところだ。平成18(2006)年度の「国語に関する世論調査」では、「60歳以上を除いた全ての年代で、本来とは違う意味で使う人が多くなってい」ることが判った(文化庁国語課『文化庁国語課の勘違いしやすい日本語』幻冬舎2015:101)*1
 しかし、『仮装人物』の作中における「気 の/が おけない」が全てそのような用法なのでは決してなく、上記以外の地の文は、

庸三はこの頃仲間の人達で、こゝを気のおけない遊び場所にしている人も相当多いことを考えていたので、…(十一、p.144)

葉子の家がそれらの青年達に取って、気のおけない怡(たの)しいサルンとなることも考えられないことではなかった。(十五、p.210)

 葉子はあの時のことを想い出しもしない風だったが、いくらか気が置けるらしかった。庸三も気が弾まなかった。(二十、p.274)

大衆作家の同志が広間に陣取っていて、一晩中陽気に騒いでいることもあって、そう云う時には葉子も庸三もいくらか警戒するのだったが、不断は気のおけない場所であった。(二十七、pp.344-45)

等々、「気が置ける」も含めて「本来の」使われ方がなされている。とすると、これは、庸三=秋声の愛人だった葉子=山田順子(ゆきこ)の口吻をそのままなぞったものであったのかも知れない。
 若い頃の順子のことばづかいとして、もうひとつ特徴的なのが「フライ」である。
 川崎長太郎徳田秋声の周囲」(『抹香町・路傍』講談社文芸文庫1997所収)*2に、次のような順子の発言が見える。

「あなた、お友達になって下さいな。今、私一人で寂しいんです。一寸、世間から身を隠しているというふうなの。――お友達になって下さい。私、迚(とて)もフライよ」
 と、下唇しゃくりながら、順子さんの思わせ振りな口上です。中学も満足に行っていない私には、第一「フライ」とは如何なることを意味する言葉か、さっぱりのみ込めかねますし、…(pp.179-80)

「ね、私のこと、外へ行って、喋っちゃいや。約束して。秘密にしていてくれたら、私本当にフライになるわ。約束して頂戴、さァ!」(p.185)

 この「フライ」とは一体何か。わたしも皆目見当がつかない。まさか「フライング・パン」の略で、「(身持ちが)堅い」「(口が)堅い」ことをしゃれて言ったものでもあるまい。隠語・俗語辞典の類を幾つか見ても分らず、長岡規矩雄『新時代の尖端語辭典』(文武書院1930*3)の「戀愛用語」に「【フロイライン】Fraulein(獨) お孃さん。令孃。」(p.169)とあり、その下略語が訛ったものかと思いもしたが、確証が得られない。諸兄姉の指教を乞う次第である。
 さて『仮装人物』であるが、今年になって二度読んだ。春先に一度読んだあと、古書肆Iにて献呈署名入の山田順子『女弟子』(ゆき書房1954)を廉価で入手したこともあって(ついでに云うと、岩波文庫版の『仮装人物』も300均で拾って)触発され、秋に再読したのである。
 『仮装人物』は、秋声が矢継ぎ早に書いた「順子もの」の集大成といわれる。しっかりした筋らしい筋があるわけでもなく、出来事が時系列順に並んでいるわけでもなく、むろん読んで明るい気分にさせられる作品でもないが、秋声の文章のくせも含めて、なんとはなし味読したくなるような作品なのである。
 登場人物のモデルの同定は各所でなされているが、秋声、順子のほかに主な人物を挙げると、「若い劇作家であり、出版屋でもあった一色」(『仮装人物』一、p.13)は聚芳閣の足立欽一、「兎角多くの若い女性の憧れの的であった、画家の山路草葉」(同p.14)は竹久夢二とされる。モデル問題について小田光雄氏は、「足立欽一と山田順子*4(『古本屋散策』論創社2019:163-65)で、野口冨士男徳田秋声伝』などを参照しつつ纏めている。
 『仮装人物』のモデルは判然しないものが多いというが、『女弟子』はその点、かなりあけすけに書いている。秋声は実名だし、たとえイニシャルで表記しているとしても、「“脂粉の顔”の作者たる女流作家、U女史」(「秋声と四人の女作者」p.127)は明らかに宇野千代のことであるし*5、「断髪に洋装の怜悧な瞳をした、少女物の作家のY女史」(同p.133)も吉屋信子のことだと直ぐに判る。
 『仮装人物』は、順子のある作品について、「モデルがはっきり誰であるとも示すことも出来ないように、彼女一流の想念の花で扮飾されてあった」(三十、p.358)と書いているのだが、『女弟子』はそれとは違って、実名小説と云うかかほぼノンフィクション仕立てになっているのである。戦後という時代が、そういった「告発」を可能にさせたということは、「あとがき」を読めば判る。
 ちなみに、秋声と順子の交際がまだ順調だったころのことを、林芙美子が書き留めている。

(二月×日)
 思いあまって、夜、森川町の秋声氏のお宅に行ってみた。国へ帰るのだと嘘を言って金を借りるより仕方がない。自分の原稿なんか、頼む事はあんまりはずかしい気持ちがするし、レモンを輪切りにしたような電気ストーヴが赤く愉しく燃えていて、部屋の中の暖かさは、私の心と五百里位は離れている。犀という雑誌の同人だという、若い青年がはいって来た。名前を紹介されたけれども、秋声氏の声が小さかったので聞きとれなかった。金の話も結局駄目になって、後で這入って来た順子さんの華やかな笑い声に押されて、青年と私と秋声氏と順子さんと四人は戸外に散歩に出て行った。
「ね、先生! おしるこでも食べましょうよ。」
 順子さんが夜会巻き風な髪に手をかざして、秋声氏の細い肩に凭れて歩いている。私の心は鎖につながれた犬のような感じがしないでもなかったけれど、非常に腹がすいていたし、甘いものへの私の食慾はあさましく犬の感じにまでおちこんでしまっていたのだ。誰かに甘えて、私もおしる粉を一緒に食べる人をさがしたいものだ。四人は、燕楽軒の横の坂をおりて、梅園という待合のようなおしる粉屋へはいる。黒い卓子について、つまみのしその実を噛んでいると、ああ腹いっぱいに茶づけが食べてみたいと思った。しる粉屋を出ると、青年と別れて私たち三人は、小石川の紅梅亭という寄席に行った。賀々寿々の新内と、三好の酔っぱらいにちょっと涙ぐましくなっていい気持ちであった。少しばかりの金があれば、こんなにも楽しい思いが出来るのだ。まさか紳士と淑女に連れそって来た私が、お茶づけを腹いっぱい食いたい事にお伽噺のような空想を抱いていると、いったい誰が思っているだろう。順子さんは寄席も退屈したという。三人は細かな雨の降る肴町の裏通りを歩いていた。
「ね、先生! 私こんどの女性の小説の題をなんてつけましょう? 考えて見て頂戴な。流れるままには少しチンプだから……」
 順子さんがこんな事をいった、団子坂のエビスで紅茶を呑んでいると、順子さんは、寒いから、何か寄鍋でもつつきたいという。
「あなた、どこか美味しいところ知っていらっしゃる?」
 秋声氏は子供のように目をしばしばさせて、そうねとおっしゃったきりだった。やがて、私は、お二人に別れた。
林芙美子『放浪記』岩波文庫2014:第二部、pp.322-24*6

 「燕楽軒」など、『仮装人物』『女弟子』に散見する固有名詞も登場するが、順子の発言中の『流れるままに』は、正確には『流るるままに』であったと思しい。それを林が聞き違えたのか、あるいは誤植に因るものか。これは、順子が最初にものした本のタイトルだが、原題の『水は流れる』を、足立欽一が『流るるままに』と改題したということを、小田前掲によって知った(小田氏は野口の『徳田秋声伝』に引用された井伏鱒二の書簡を根拠にしている)。
 なお小田氏には、「山田順子『女弟子』と徳田秋声『仮装人物』」(2013.1.9)という文章もある*7。これは、ブログの記事の一部を纏めた『近代出版史探索』(論創社2019)*8にはまだ収められていないが、順子が『女弟子』を自費出版した意図についても考察しており、たいへん興味深い。

仮装人物 (講談社文芸文庫)

仮装人物 (講談社文芸文庫)

文化庁国語課の勘違いしやすい日本語

文化庁国語課の勘違いしやすい日本語

抹香町・路傍 (講談社文芸文庫)

抹香町・路傍 (講談社文芸文庫)

古本屋散策

古本屋散策

放浪記 (岩波文庫)

放浪記 (岩波文庫)

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 ちなみに小島信夫は、「順子の軌跡/徳田秋聲」(『私の作家評伝1―草平・秋聲・漱石・鴎外・武郎・藤村―』新潮選書1972)で次のように書いている。

 順子が淫蕩な女だとか、何とかいうふうに解釈することは出来ないのであって、川崎長太郎という秋聲の弟子であった作家はその頃、二十六ぐらいであったが(川崎長太郎徳田秋聲の周囲」群像、昭和三十五年五月号)、当時の思い出を小説ふうに書いている。順子が作家気取りで、袂の中へ手をひっこめて、たたむように胸の前へ合わせて、前かがみになって歩くことや、つやっぽい調子で誘いこまれるように話しかけられて、こちらの方も大人ぶって対応すると、
「今日は駄目よ」
 とか、
「私、これでも、その方はしっかりしているのよ」
 とかいうような調子のことをいわれ、一方秋聲には甘えた口調で話しかけるところを見せつけられたかと思うと、秋聲の眼をかすめて、色っぽい視線を送ってくるところが、くわしく書かれている。事実そのままではない、と但し書きがしてあるので、全部そのまま信じることが出来ないし、第一、四十三、四年も前のことである。(p.65-66)

 さらに小島は、「ほんとかうそか、川崎長太郎氏が(秋聲が順子を)探しまわっているところに出会ったと書いている」(p.66)とも述べている。
(2020.1. 10追記)

*1:その主な理由のひとつとして、「『気が許せない』という意味で使われていた『気が置ける』という言葉が、現在ではあまり使われなくなっていることが挙げられる」(同p.101)。この状況からさらに十年以上経っていることに注意。

*2:この作品には、『仮装人物』に描かれた場面も含まれていて、例えば、秋声が行方知れずの順子を捜して見つけ出すくだり(「徳田秋声の周囲」pp.215-21)は、『仮装人物』七のpp.77-79に対応している。

*3:手許にあるのは、昭和六(1931)年一月三日(発行)の七版。

*4:初出は「日本古書通信」(2006.10)。

*5:当該作は今夏、岩波文庫に入った。

*6:新潮文庫の新版では、pp.272-73。ついでにいうと、注釈は新潮文庫版の方が懇切である。

*7:http://odamitsuo.hatenablog.com/entry/20130109/1357657247

*8:巻末に、前著『古本屋探索』と併せての人名索引を附す。

『橋本多佳子全句集』

 わたしが橋本多佳子や西東三鬼に興味を抱いたのは、十二、三年前に松本清張の「月光」『強き蟻』を読んだからだが、穂村弘氏は「私の読書日記」(「週刊文春」2019.10.3号)でこれと逆のことを述べている。すなわち穂村氏は、多佳子や三鬼の句集を入りくちにして清張の「月光」や『強き蟻』に関心を持ったのだという。もっとも「月光」は、句作の困しみや厳しさなどについて述べたものというよりもむしろ、多佳子と三鬼との関係について描いたもの、つまりゴシップ的な好奇心に応えるものであったと思う(だからといって、この作品を嫌いなわけではないが)。
 今年は、多佳子の生誕120年に当る*1。そこでこの数日、穂村氏が読書日記で紹介していた『橋本多佳子全句集』(角川ソフィア文庫2018)*2にお気に入りの革カバーをかけ、何処へ行くにもそれを携え、閑さえあれば披いていた。
 ひらき癖がついたせいか、「蟇(ひき)いでゝ女あるじに見(まみ)えけり」の句ばかり目に入るのが何となく可笑しかったが*3、「ゆくもまたかへるも祇園囃子の中」「子守唄そこに狐がうづくまり」「農婦帰る青田をいでて青田中」「木犀や記憶を死まで追ひつめる」「冬の旅日当ればそこに立ちどまる」「薔薇崩る切るに躊躇の長かりき」「蜂もがく生きるためにか死ぬためにか」「プールサイドの椅子身をぬらさざる孤り」「何の躊躇独楽に紐まき投げんとして」「雪はげし書き遺すこと何ぞ多き」など、孤独感や逡巡を感じさせる句がことに好みにあった。
 穂村氏は、多佳子の句に「孤独と誇り高さ、そしてナルシシズム」を感じ取っており、それらの「すべての源には、ただ一人で自らの宿命に対峙するという意識があるようだ」(p.130)と評している。その「宿命」というのは、穂村氏が直前で「いなびかり北よりすれば北を見る」の句を取り上げて、

「いなびかり」が「北」からしたのに南を見る者はいない。だから、この反応は当たり前なのだ。にも拘わらず、どうしてこんなに恰好いいのだろう。これが南や西や東では成立しないことはわかる。「北よりすれば北を見る」という反射的行為の中に、一瞬の宿命の暗示を見ているような感覚がある。(同前)

と記したことを受けたものだ。
 なお『全句集』所収、山口誓子の「解説 附多佳子ノート」*4によると、多佳子の作風に「ナルシシズム」がみられることは、当時の批評家らによっても「指摘」されてきたというが、誓子は、それは与謝野晶子の歌にうかがえる自己陶酔とは違って「自己愛惜と言うべきもの」だ(p.530)、と記す*5
 ところで東直子氏は、「朝日新聞」(2018.9.15付)の「文庫この新刊!」で『橋本多佳子全句集』を挙げて、

「乳母車夏の怒濤によこむきに」「いなびかり北よりすれば北を見る」等、激しさと冷静さを併せ持つ橋本多佳子の独自の俳句作品に魅かれていたので、気軽に持ち運べる文庫版の全句集がとてもうれしい。

と書いており、「毎日新聞」(2018.10.14付)の「今週の本棚・新刊」も『橋本多佳子全句集』について、

 師の山口誓子が「一処一情」と評したように、対象と位置をきびしく選ぶ句が多い。「しやぼん玉窓なき廈(いへ)の壁のぼる」「いなびかり北よりすれば北を見る」「春空に鞠(まり)とゞまるは落つるとき」の視覚も鋭い。「白桃に入れし刃先の種を割る」。手元を見つめるシンプルな美しさがある。

と述べている。評者がこぞって「いなびかり」の句を択んでいるのが興味深い。これは「北を見る」の詞書をもつ一連の句のひとつであって、ほかにも「いなびかり遅れて沼の光りけり」「いなびかりひとの言葉の切れ切れて」などの佳句がそこに含まれる。
 さて藤沢桓夫に、「俳人橋本多佳子」(『大阪自叙伝』中公文庫1981*6)という文章があって、藤沢は次のように書いている。

 ここで思い出したが、その頃(「昭和十二、三年頃」―引用者、以下同)新潮社から出ていた「日の出」という大衆雑誌に私は「大阪五人娘」という長篇を連載することになり、その時の私の担当者が、後に樋口一葉の研究者として知られ、現在渋い良い短篇を書いている作家の和田芳恵氏だったが、雑誌の口絵に使う写真に、私が大阪の女学生たちと一緒にいるところを撮りたいという先方の注文で、私は当時帝塚山学院の女学生だった弥栄子(藤沢の母方の叔父石浜純太郎〈敦煌学・西夏語学者〉の娘、松本弥栄子のこと)の学友たち四五人にカメラに入ってもらったが、その一人のどこか岡田嘉子に似た少女が多佳子さんの長女の淳子さんだった。
 とにかく、そんな因縁から、いつとはなしに私は多佳子さんと知り合うようになるのだが、まだ当時は多佳子さんが兄事していた山口誓子氏も多佳子さんも水原秋桜子氏主宰の「馬酔木」に客員の形で参加していた時代だった。そして、多佳子さんは夫君と死別して間がなかったと記憶する。
 長身の多佳子さんは文字通りの容姿端麗の人だった。彼女の俳句の清楚なあでやかさ、形のよさがぴったりの才色兼備の佳人と言ってよかった。(p.279)

 『全句集』巻末の年譜によれば、一九三五(昭和10)年9月のところに「誓子に従い「馬醉木」へ同人加入、以後俳号を「多佳子」とする」(p.555)とある。ちなみにそれ以前の俳号は「多佳女」、さらにその前は「多加女」であった。また藤沢は前掲の文章で、「帝塚山の、学院から北へ二町ほどしか離れていない高野線の線路から一町東の位置に、多佳子さんの住居があった」(p.278)と書いており、さきの年譜によると、多佳子が「大阪市住吉区帝塚山へ転居」したのは一九二九(昭和4)年11月のことで、その直後に誓子と初めて面晤している。
 藤沢の文章は次のように結ばれる。

 (多佳子が)奈良県のあやめ池へ引っ越してから*7も、多佳子さんは時どき私の家へ遊びに来てくれた。色紙や短冊に気軽に自分の句を書いて行ってくれることも多かった。彼女らしい美しい字を書くひとだった。それらの句の幾つかをここにしるして故人を偲びたい。

 もの書けるひと日は紫蘇に指をそめ
 蓮散華美しきものまた壊る
 秋風にあさがほひらく紺張りて
 炉より火花ひとりの刻をさっと捨つ

(pp.281-82)

 ただしこの四句、『全句集』に収めるものとは若干の異同が有る。「蓮散華」「秋風に」の句は全同だが、「もの書ける」「炉より火花」の句は、それぞれ「もの書けるひと日は指を紫蘇にそめ」「炉より立ちひとりの刻をさつと捨つ」、となっている。

橋本多佳子全句集 (角川ソフィア文庫)

橋本多佳子全句集 (角川ソフィア文庫)

*1:三鬼はその一歳下であるから、来年生誕120年を迎えることになる。

*2:穂村氏は同誌で、「本と名のつくものの中でも文庫版の全句集は最高だ。何故なら、優れた作者が一生涯に作った作品のすべてを手の中に収めることができるから。その安心感と喜びは大きい。小説ではこうはいかない。短詩型の魅力の一つだろう。/橋本多佳子と云えば、「雪はげし抱かれて息のつまりしこと」などで知られた伝説的な女流俳人だが、改めてその魅力に痺れた」(p.130)と書いている。

*3:三鬼の句に、「橋本多佳子邸にて」の詞書をもつ「ぱくと蚊を呑む蝦蟇お嬢さんの留守」というのがある。

*4:初出は『橋本多佳子句集』(角川文庫1960)。

*5:同じく誓子によれば、「多佳子の美しさのことを言うひとがあると、多佳子はいつも私には美しさはありません雰囲気があるだけですというのを常とした」(同前p.529)という。

*6:朝日新聞社1974年刊を文庫化したもの。

*7:多佳子が「奈良県生駒郡伏見村字菅原(現奈良市あやめ池)へ疎開」したのは、年譜によると一九四四(昭和19)年5月のこと。

「シバヤ」――『加藤武 芝居語り』餘話

 前回引用した市川安紀『加藤武 芝居語り』(筑摩書房2019)は、小林信彦氏の「本音を申せば」(「週刊文春」2019.8.15・22合併号)でも紹介されており、そこで小林氏は、「この〈芝居語り〉は「キネマ旬報」の連載のつもりで始めたが、加藤さんの死(二〇一五年)によって挫折し、本で出版する、という形になったのではないかと思う」(p.68)などと述べているが、その最初の方で、

 両親が清元(きよもと)好きということもあり、小さい時から芝居(しばや*1と発音してるのが下町っ子らしい、私の祖母もそう発音していた)が好きであった。特に歌舞伎が大好きで、兄たちと同じ泰明(たいめい)小学校に入った。この〈泰明小学校〉というところで、加藤武さんが芝居のエリートであることがわかる。(同前p.68)

と書いている。「しばやと発音してる」というのは加藤武のことだと読めるが、わたしが一読したかぎりでは、それをうかがわせるような記述は見当らなかった(そそっかしいわたしが見落しているだけかもしれないが)。
 ただ同書は、六代目尾上菊五郎新橋演舞場での挨拶(1945.5.25)に言及していて、その発言内容を引いた所に、

 あっしはね、東京が焼け野原になっても、筵小屋をおっ建ててでも、芝や(芝居)を続けてまいります。どうぞしとつ、お前さんたちもね、火の中くぐっても観てやってくんなさい。(『加藤武 芝居語り』p.30、「芝や」の「や」、「しとつ」の「し」に傍点)

というくだりがみえ、六代目菊五郎が「しばや」と発音していたことは確かなようだ*2
 「しばや」と言った/を耳にしたかどうかは、固有名の「諸鈍シバヤ」(旧暦九月九日に奄美で行われる)などは別にして、山の手か下町かという地域性よりもむしろ、江戸期か明治期かあるいはそれ以降かという時代の違いに依るところが大きいだろうと思う。
 例えば、岡本綺堂は次のように書いている。

 演劇を我国では一般に「芝居」という。しかし江戸時代に「シバイ」という人は少い。知識階級の人は格別、一般の江戸人はみな訛って「シバヤ」と云っていた。その習慣が東京にまで伝わって、明治の初期から中期の頃までは、矢はりシバヤという人が残っていた。殊に下町の婦人などにはそれが多かった。
 私が二十歳の時、ある宴会の席上で一人の年増芸妓に逢った。その芸妓は私の膳の前に坐って、芝居の話などをしていたが、そのうちに彼女は私の顔を眺めながら突然にこんなことを訊いた。
「あなた、お国はどちら?」
「東京。」
「そうでしょう。そんならなぜさっきからシバイなんて変なことを云うの。あれはシバヤと云うんですよ。」
 叱られて、私は恐縮した。実際、明治二十四、五年の頃までは、花明柳暗の巷でシバイなどというと、お国はどちらと訊かれるくらいであった。それがいつか消滅して、今日では一般にシバイと正しく云うようになった。今日の芸妓に向ってシバヤなどと云ったら、あべこべにお国はどちらと訊かれるであろう。思えば、今昔の感に堪えない。
(「劇の名称」『綺堂随筆 江戸のことば』河出文庫2003:26-27*3

 これによれば、昭和初頭はすでに、東京でも「シバイ」が一般的になっていたようなのだ。江戸期には「シバヤ」とよく言われたというのは、国語辞典を引いてみれば直ぐにわかることで、例えば新村出編『広辞苑【第七版】』は「しば‐や【芝屋】」を立項し、「(シバヰの訛か)芝居。また、芝居小屋。浄、本朝廿四孝「京、大坂の―で甲斐の国の女子の鬼と、狂言にしたげな」」との語釈を施している。『日本国語大辞典【第二版】』も「しば-や【芝居・芝屋】」を採録しており、「「しばい(芝居)」をいう江戸の語。明治期にも広く用いられていた」と説く。これによれば、広辞苑の引く本朝廿四孝のシバヤの表記は「芝屋」であることが知られ、また「東海道中膝栗毛」四・上から「舞台さアへ、かけだいていやるにゃア、このしばやアならないぞ」、「浮世風呂」二・下からは「芝居(シバヤ)でする忠臣蔵をお見」という用例を拾っている。
 戦後の文章にも、「シバヤ」の出て来るものはあるが、往時を回顧した文章などに限られるようである。例えば、木村荘八は次のように記している。

 時の經つたことはわからなくなることの多いものです――それにしても、或る時祖母に連れられて、「船」に乘つて行つた「道」は、何處をどう行つたものかさつぱり見當がつきません。両國から出て、四ツ目の牡丹を見に行つたのかも知れませんが、その船で途中、夕立に逢ひました。船は篠つく雨の中にとまを立てて、或る橋の下に一時しぶきをよけました(後年小猿七之助の噺を聞いたり芝居を見たりすると、きまつてこの時のことを思ひ出します)。そして結局その日は、あとで、淺草へ行きました。――淺草へ行つてから先きのことだけを一つ、おぼえてゐるのです。
 それは芝居で、天からもや\/した光つた雲のやうなものが下りて來て、その下で人の戰ふシバヤを見ました。
 これが私の見た、私のおぼえてゐる、一番古い「芝居」です。
(「芝居見」『南縁隨筆』河出市民文庫1951:7-8*4

 荘八は、このように一箇所だけ意図的に「シバヤ」と表記しているのであり、これは芝居好きの「祖母」の口吻がそうであったか、もしくは幼時に周囲から聞くかしたのを、そのまま写し取ったものであったろう。

加藤武 芝居語り (単行本)

加藤武 芝居語り (単行本)

江戸のことば (河出文庫)

江戸のことば (河出文庫)

*1:この「しばや」に傍点有り。

*2:加藤の話しぶりについては、「ひ」が「し」になってしまう、という特徴はあったようで、同書には「築地に生まれ育ち、「どうかひとつ」を「どうかしとつ」になってしまう江戸っ子(加藤のこと)の周りには、常に芸能の匂いがあった」(p.14)とある。

*3:初出は「西郷山房随筆其一」(「舞台」1933.10.1)。

*4:初出は「歌舞伎 三十年記念號」(1951.3)。

『浮雲』、そして『放浪記』のこと

 2019年は成瀬巳喜男の歿後五十年に当る*1。そこで今年は、(これまでのところ)『歌行燈』(1943)、『めし』(1951)、『浮雲』(1955)、『放浪記』(1962)の四本を再鑑賞している。『歌行燈』『放浪記』は三度目、『めし』は四度目、『浮雲』は五度目の鑑賞だ。『めし』浮雲』はスクリーンで観たこともある。
 特に『浮雲』は、成瀬の命日である「七月二日」に観ることがかなったのだった。
 『浮雲』は、「日本映画史上に残る名作」などと言われたりして、映画番付には必ずといってよいほど登場する作品なので、邦画にさほど興味のない方でもご存じかもしれない。
 もちろん、これが名作であることを認めるにやぶさかではない積りだが、それでも、わたし個人としては――あくまで「極私的」な好悪という「超論理」の基準に則るものだが――、成瀬映画のベストテンに挙げるのは、やや躊躇われる(さらにいえば、同じ浮雲でも、アキ・カウリスマキの『浮き雲』の方が好きだ)。ことに、『鶴八鶴次郎』(1938)や『銀座化粧』(1951)、『稲妻』(1952)に『流れる』(1956)、そして『乱れる』(1964)など、成瀬のほかの名作品群にいったん触れてしまうと、『浮雲』はむしろ異端に属する作品なのでは?とさえ、思えてくるのである。
 とは云い條、『浮雲』は都合五度も観てしまっているわけだが(ここには三度目の鑑賞記録を記した)、こうして何度も観ていると、細かい点に気づいてしまうものである。
 例えば、高峰秀子森雅之との温泉での入浴シーンがある。この場面で高峰は左、森は右にいる。この配置は、作品の初めの方から大体そのようになっていて、高峰と森とが肩を並べて郊外を歩くシーン、千駄ヶ谷駅から二人で歩いて来るシーンとも、高峰が左、森が右である。
 ところがその入浴シーンから約8分後、今度は森が岡田茉莉子に浮気して二人きりで入浴する展開となり、そこでは森が左、岡田が右になっている。そのすぐ後に階段を二人でおりる場面も同様。この後、高峰と岡田とが対峙する場面があり、それを経た後、高峰と森とが二人でいる場面の配置がそれまでとは逆――すなわち高峰が右、森が左となる。この配置がしばらく続き、岡田が加東大介に殺されて退場した後も逆になっている。しかし、末尾の方で、高峰と森とが二人で鹿児島へ行く場面――高峰が束の間の幸福を得るくだりで、ようやく当初の配置(高峰が左、森が右)へと戻るのである。
 ちなみに言うと、入浴シークェンスにそれぞれ脱衣場のカットが挿入されているのだが、森の著物(左にある)と高峰の著物(右にある)のカットは、それを左から(つまり森のが前に来るように)撮っている一方で、森の著物(左にある)と岡田の著物(右にある)のカットは、それを右から(つまり岡田のが前に来るように)撮っている、という違いがある。
 それがどうした、と言われればそれまでなのだが、こういった人物配置にもなんらかの拘りがあったのだとすると、そのような観方も、なかなか面白い。
 ところで、今泉容子『〔改訂増補〕映画の文法―日本映画のショット分析』(彩流社2019)*2という入門書があって、「ショット分析 タイトル」の項で『浮雲』を取上げている。そこでは、『浮雲』冒頭に、林芙美子の未発表の詩(詳しくは同書p.274の注参照)の一節「花のいのちはみじかくて 苦しきことのみ多かりき」が「挿入タイトル」として引用されていることに言及したうえで、「悲劇的な要素をもつ映画であることを暗示する」(p.273)と書かれているのだが、わたしが観た『浮雲』は、確か五度とも、その挿入タイトルは作品の末尾に配されていた。
 山田宏一氏も、『映画的な、あまりに映画的な 日本映画について私が学んだ二、三の事柄1』(ワイズ出版映画文庫2015)*3で、

林芙美子の原作小説にはないこの映画のラスト(愛と憎しみの果てに、男は女の死を慟哭して悲しむ)は水木洋子の脚本にもとづくオリジナルとのこと。「花のいのちはみじかくて苦しきことのみ多かりき」という原作者の林芙美子の墓碑銘にもなっているせつなくも美しい引用が、エンドマークのかわりに余韻を残し、薄幸の女の人生に涙をさそうという幕切れである。(p.226*4

と書いているのだが、今泉氏の書くように、エピグラフ風に冒頭に置かれるヴァージョンもあるということなのか知らん。
 この「花のいのちはみじかくて 苦しきことのみ多かりき」は、林芙美子原作の成瀬映画『放浪記』でも、作品の最後に回想シークェンス(親子三人の行商場面)があって、そこに当該の文字が被さるような形で表示されて了わる。
 せっかくなので、その『放浪記』についても述べておきたく思う。この作品も主演は高峰秀子で、これはまさに、彼女のためにあるような作品だといっていい。高峰は、林芙美子(役名は林ふみ子)を、少女時代から晩年に至るまで演じ分けながら、林に感情移入させるのではなくむしろ人間としての生々しさに目を背けさせるように仕向けているのではないかと思わせるほど、その「いやらしさ」の側面を強調してみせる。自信なげで猫背気味に歩いてみせる様子から、だんだんと自信に満ち溢れた様子になってゆく演技の妙はさることながら、何かというと悪態をつき、成り上がるためには手段を択ばないという厭らしい人間くささを刻印している。
 高峰自身も、ふみ子を演ずるに当って、「人間臭さ。美と醜は表現しても、下品と紙一重で抑えること」「初めは泥くさい少女でも「放浪記」出版からラストにかけて、きたえられた一種の人柄と品を出すこと」等を目指したといい(高峰秀子『わたしの渡世日記(下)』文春文庫1998*5:344)、それがみごとに成功しているように思われるのである。
 もっとも高峰は、この作品に対する当時の批評が、「林芙美子に似ている/似ていない」という次元の話に止まったことに批判的に言及している。高峰は、『放浪記』を自伝的作品ではなくて一個の文学作品として理解しようと努めたようである。

 ところが、である。「放浪記」完成後の私に関する批評は、成瀬巳喜男にとっても私にとっても、まさに啞然とするようなことに終始したのである。それは映画そのものの批評というより、ただ「本物の林芙美子に似ている」「似ていない」「原作者をバカにした扮装だ」「林さんはあんな人じゃなかったろう」と、あくまでも生前の林芙美子にこだわった言葉ばかりだった。(略)「高峰秀子はミスキャストでダメ」ときめつけられたほうが、いっそ諦めがつくというものである。(略)要約すれば、成瀬監督と私は、はじめから「放浪記」をひとつの文学作品として理解し、その映画化に当たって、文学少女の執念と、その生きざまを描こうとしたのに対して、観る側の人々は「林芙美子の自伝映画」を観ようと思って劇場に足を運んだということだろう。そして、映画の中の林芙美子に仰天し、かんじんの映画鑑賞がそっちのけになり、「似てる」「いや、似てない」という、私としては問題にもしていなかったところだけが、印象に残ったということなのだろう。(高峰前掲、pp.345-47)

 しかし、後世の批評でも(いな、「後世の批評だからこそ」というべきか)、等身大の「林芙美子」自身を描いたもの、という見方が主流を占めるように思う。もっとも、それは、そのような見立てをすることによって、むしろ「映画そのものの批評」となり得ているわけだが。
 例えば榎並重行氏は、高峰が演技で表現したことを林の「俗物性」と表現し、次のように書いている。

『放浪記』では、むしろ表情変化の運動性を遅くし、表情の肌理をひとつひとつ定着させるような演技様態を取る高峰が見られるだろう。その終盤には、作家として成功を収めた林の暮らし振りが付け加えられ、原稿の依頼を断ると成功していい気になっていると陰口を叩かれるからすべて引き受けているとか、母親にいかにも時代劇に出てきそうな楽隠居然とした羽織を着せて原稿待ちの編集者たちの目に触れるように坐っているよう言いつけるとか、林の俗物性と疲労を引き出した後、彼女が書きかけの原稿に突伏して眠り、映画の冒頭につながる両親と行商の旅路にある幼年時代の自らの姿を夢見るかのような場面でもって終わるように、映画『放浪記』は林の『放浪記』を、いわば林自身の夢のなかで回顧され、自己劇化された物語として、呈示していた。高峰の遅らせ気味の表情・運動には、それ故、『放浪記』に込められた林の自己劇化を印づけ、林がそこに読み取られることを望んだであろう健気さや一途さを拭い去り、むしろほとんど俗物性すれすれの図太さを、その表情の肌理のなかに観客が捉え得るようにする批評性の遅延が、混入されていよう。こうした批評性は、当然にも、演技を映像上の描写や表現の手段ではなく、観客の知覚に働きかける運動性の課題の解決の実行として、把握していない限り、起こり得ない。成瀬映画における高峰秀子という俳優の重要性は、この点においてまぎれもなく際立っている。(『異貌の成瀬巳喜男―映画における生態心理学の創発洋泉社2008:222)

 また小林信彦氏は「本音を申せば」で、「林芙美子は、写真で見る彼女は、セクシーである。(『放浪記』の)高峰秀子は滑稽なメーキャップにしていたが、これは、いくらか誇張しているように思われる」(「週刊文春」2019.7.25:51)と書いており、こちらも林との比較において評している。
 さらに市川安紀氏は、高峰が「嫌な女」としての林を演じたことについて述べている。加藤武の貴重な撮影裏話とともに紹介しよう。

 杉村(春子)がハンセン病患者を演じた豊田四郎監督『小島の春』(四〇年)は、少女時代の高峰秀子が杉村の芝居に感動し、演技開眼した作品として知られる。その高峰が、作家林芙美子の自伝的映画に主演したのが、成瀬巳喜男監督の『放浪記』(六二年)だ。
 これに先立つ菊田一夫の脚本・演出による舞台版(六一年初演)は森光子の生涯の当たり役となったが、貪欲な懸命さで観客の共感を呼ぶ芙美子像をつくり上げた森とは異なり、高峰は人間の醜さもあざとさもむき出しのまま、貧乏のどん底から流行作家にのし上がる“嫌な女”として演じた。おそらく実際の芙美子はこちらに近かったのでは、と思わせる迫力だ。森との芙美子像の違いが実に興味深い。
 加藤(武)はこの『放浪記』で成瀬映画に初出演。伊藤雄之助らと共に、芙美子を取り巻く文学仲間の一人を演じた。ちなみに(加藤と)麻布時代の同輩で知的な二枚目で鳴らした仲谷昇も映画出演が多いが、本作では芙美子が最初に惚れるインテリの優男役。芙美子と二人で暮らす部屋にぬけぬけと美女の草笛光子を連れ込むという、しょうもない二股男である。
 高峰が主演し、夫の松山善三が監督した『名もなく貧しく美しく』にも加藤は出演していたが、高峰と現場で顔を合わせるのは『放浪記』が初めてだった。

「このときは宝塚映画でね。宝塚の撮影所って、劇場と温泉と遊園地ぐらいで、周りには何もないんですよ。初めて成瀬さんのセットに大緊張で入っていって〈よろしくお願いします〉って言ったら、キャメラの横に座ってた高峰さんがじーっと俺のこと見て、〈あ、日活の悪役が来た〉って。ボソッとひと言だけ。ひゃー、参った。よく観てたんだね。あとはもう全然、口もきかない。黙ってスッと行っちゃった。余計なことは何も言わないけど、鋭くて面白い人だよね、高峰さんは。
 中村メイコから聞いたのはね、やっぱり成瀬さんの映画だったかな、撮影が長引いて、天下の二枚目の上原謙さんが、さすがにくたびれてしゃがんでたんだって。そしたら高峰さんが〈しゃがみ上原~、しゃがみ上原~〉って。ニコリともしないで小声で呟いたんだって。もう大ウケ。あと仲代達矢から聞いたのは、成瀬さんの映画で仲代が高峰さんを殴らなきゃいけないシーンがあって、高峰さんが〈ぶっていいよ〉って言うから本当にビシャーッと引っぱたいたら、ぶたれたまんま〈……芝居はヘタだけど力あるんだねぇ〉って。そのままスーッと行っちゃったんだってさ。おっかしいよねぇ。

(市川安紀『加藤武 芝居語り』筑摩書房2019:109-11)

 文中に、「芙美子が最初に惚れるインテリの優男」を仲谷昇が演じた、とあるが、芙美子が「最初に惚れ」た(そしてその後も忘れることがなかった)のは、芙美子を東京に連れて来たのに自身は因島に帰ってしまったという「香取さん」だろう。これは事実に基づいていて、岡野軍一という男である。
 仲谷の演じた伊達にもやはりモデルがいて、詩人・俳優の田辺若男がそれに当るだろう。第三の男となる宝田明=福地(春日太一氏による宝田氏へのインタヴューが興味深い*6)のモデルは詩人の野村吉哉、そして、生涯連れ添うことになる小林桂樹=藤山のモデルは画学生だった手塚緑敏だろう。
 ちなみに高峰は、この緑敏からバラの花束を贈られたことを著書で明かしている。

 ただ、「放浪記」封切り後、思いがけず、林芙美子の夫君であった林緑敏から「故人が観たらきっと喜んだことと思います。彼女に代わってお礼を申し上げます」という手紙にそえられて、美しいバラの花束が届いたことだけが、私の唯一の気慰めになった。(高峰前掲、pp.347-48)

 さきに、成瀬・高峰が、『放浪記』を林芙美子の自伝映画の積りでつくったわけではないことを見たが、劇中の原作からの引用ひとつをとってみても、それはうかがい知られるところである。例えば――、
 まずは原作と同じところを挙げると、劇中で「四月×日 水の流れのような、薄いショールを、街を歩く娘さんたちがしている。一つあんなのを欲しいものだ」、「十月×日 夜更けて(谷中の―原作にあり)墓地の方へ散歩をする。本当に死にたいなんて考えないのだけれど、死にたいと心やすく言ってみる。〔以下独白〕それでなんとなく気がすむのだ。気がすむということは、一番金のかからない楽しみだ。(「本当に」から「楽しみだ」までは原作になし)石屋の新しい石の白さが馬鹿に軽そうに見える。いつかは、私もお墓(原作は「墓石」)になるときが来る。何時かは……。私はお化けになれるものだろうか……。お化けは何も食べる必要がないし、下宿代にせめられる心配もない。肉親に対する感情。恩返しをしなければならないというつまらぬ呵責。みんな煙の如し。まだ無縁な、誰のお墓(原作は「墓石」)になるとも判らない、新しい石に囲まれて、石屋さんは平和に眠っている。朝になれば、また槌をふるって、コツコツと石を刻んで金に替えるのだ。いずれの商売も同じことだ。石に腰をかけていると、お尻がしんしんと冷い」というのは、文言も月も原作その通り(それぞれ、岩波文庫版2014の「第一部」p.34、「第三部」pp.415-16、以下同様。但し、原作の「第一部」~「第三部」は時系列に沿ったものでは全くない)で、後者では、福地(原作では野村)との結婚を決意する独白がそれに続くところまでそっくり同じである。
 しかし一方で、「九月×日 茅場町の交叉点からちょっと右へ入ったところに、イワヰという株屋がみつかった」、「十月×日 私は毎日玩具のセルロイドの色塗りに通っている。日給は七十五銭*7也の女工さんになって今日で二ケ月(原作は四ケ月)」、「七月×日 童謠をつくってみた。売れるかどうかは判らない。当てにすることは一切やめにして、ただ無茶苦茶に書く。私の思いはそれだけだ」等といった箇所は、文言はほぼ同じだが、原作ではそれぞれ「第二部」六月×日(p.200)、「第一部」十一月×日(p.43)、「第三部」十月×日(p.415)となっていて、劇中で辻褄を合わせるために月を変えている。
 さらに劇中で、高峰が仲谷(伊達)と初めて出会う場がカフェーであるが、そういった事実はないようだし、高峰は草笛光子(日夏)と仲谷を取り合った挙句、伊藤雄之助(白坂)が間をとりもつ形で「二人」という同人雑誌をつくることになるが、実際に林が友谷静栄と「二人」を出すに至るまでにそのような経緯はないようだ。また原作の「印刷工の松田さん」(「第一部」p.47)は、劇中の加東大介(安岡)がそれに当るだろうが、実際には最後まで友人として附き合った関係ではなさそうだし、改変した箇所は少なからずあるとおぼしい。ここでついでに述べておくと、岩波文庫の『放浪記』が、友谷の歿年を1950年とした(p.73)ことについて、廣畑研二『林芙美子 全文業録――未完の放浪』(論創社2019)は、「これは誤植でもなければ誤解でもない、意味不明の過ち。これでは芙美子より先に亡くなったことになってしまう」(p.245)と「苦言を呈して」いる。廣畑著によれば、友谷は1991年まで、93歳の長命を保ったようである。
 映画版『放浪記』が原作のどこを採ってどこを捨てたかという取捨選択や、どこをどのように変えたかというのを引き較べ、いちいち検べてみるのも一興かもしれない。

〔改訂増補〕 映画の文法;日本映画のショット分析

〔改訂増補〕 映画の文法;日本映画のショット分析

わたしの渡世日記 下 (文春文庫)

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異貌の成瀬巳喜男

異貌の成瀬巳喜男

加藤武 芝居語り (単行本)

加藤武 芝居語り (単行本)

放浪記 (岩波文庫)

放浪記 (岩波文庫)

*1:そしてまた、市川雷蔵の歿後五十年でもある。雷蔵の方は、今夏以降、少しずつだが「眠狂四郎」シリーズを観なおしている。

*2:旧版は2003年刊。

*3:元版は『山田宏一の日本映画誌』、1997年刊。その増補改訂版。

*4:初出は「毎日新聞」日曜版、1995年とのこと(日付不詳)。

*5:単行本は朝日新聞社1976年刊。

*6:同様のことは宝田氏自身、のむみち編『銀幕に愛をこめて―ぼくはゴジラの同期生』(筑摩書房2018)でも述べていたはずである。

*7:正確には劇中の文字は「銭」は俗体で、金偏を除いた右部のみ。